2 - Les chemins du devenir - Chorégraphies

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LES CHEMINS DU DEVENIR

Qu'avons-nous découvert de si important ? L'exploration de nouvelles voies et de leurs ramifications dans l'approche des lois fondamentales de l'univers nous a permis d'établir quelques thèses centrales qui fondent notre axiomatique et dont voici un aperçu à partir de la métaphore d'une dynamique chorégraphique.

Chorégraphies

Aux XVIII^ème et XIX^ème siècles, l'horloge définissait un monde automate aux mécanismes élaborés, créés par un horloger⁷, grand architecte et ingénieur précis et rigoureux. Ce grand artisan, designer et ordonnateur ingénieux⁸, a conçu d'abord la finalité de l'horloge (donner l'heure avec rigueur et précision) puis il a entrepris de l'inventer, c'est-à-dire de la construire pièce après pièce en organisant la coopération ordonnée, rationnelle, de ses rouages. Le déséquilibre dynamique et constant, l'instabilité continue du système règle le balancier qui donne l'heure en faisant tourner les aiguilles. La machinerie de cette complexité structurée est cachée. Seules les aiguilles se montrent dans leur rotation infinie. Le paradoxe c'est que cette invention survit à son concepteur... L'horloge était une métaphore de l'ordre du monde, de cette machinerie universelle qui évolue comme un automate à la complexité irréductible. Dieu horloger, grand architecte souverain, inventeur, ordonnateur, législateur, a imposé et la finalité de l'horloge-monde et son organisation interne.

Je préfère, quant à moi, la métaphore du ballet, d'un spectacle chorégraphique, d'un concert symphonique, d'une chorale, d'un opéra, d'une comédie musicale, d'un film cinématographique qui passe de l'écrit à l'écran, voire de toute entreprise humaine créative. Non que la différence avec l'horloge soit irréductible mais la nouvelle métaphore ontologique est bien plus précise, tout en étant plus actuelle. Car elle inclut, dans le jeu des possibles⁹, les notions dynamiques de liberté fondatrice de projets et de mutations historiques qui caractérisent des ensembles groupés déterminés.

Tout chorégraphe le sait, un ballet est dynamique. Il repose sur une histoire à raconter, une finalité déterminée, des émotions à exprimer dans un lieu donné, le temps d'un spectacle. Lorsque le maître de ballet ou le metteur en scène constitue ou génère son groupe, il obéit aux nécessités de son inspiration, de son imagination, de ses choix. Il a l'intelligence de sa finalité, sans suivre les préférences intimes de ceux qu'il a réunis. Il engage ceux qui sont capables d'exprimer le mieux sa propre finalité et de former un ensemble cohérent, producteur de sens. Il catalyse les énergies qui, autrement, seraient restées dispersées. Il en potentialise le dynamisme polyvalent puis l'actualise dans une chorégraphie homogène. L'auto-structuration du groupe est intentionnelle et minutieusement élaborée. C'est une science exacte. Les artistes sont perfectionnistes.

Un ballet est une suite ininterrompue d'instants où rien n'est isolé, de fluctuations maîtrisées où tout se transforme sans cesse dans une science des mouvements anticipés et des trajectoires maîtrisées. Toutes les figures de style sont notées, leur fluidité domptée, leur subtilité apprivoisée. Les danseurs élastiques forment entre eux des interactions singulières, électives, sélectives, en déséquilibre constant, dans le cadre précis d'une synergie imposée par la finalité désirée par le chorégraphe catalyseur d'énergies.

Un ballet ne peut fonctionner qu'avec ses satellites immédiats ou éloignés comme les musiciens, ingénieurs du son, électriciens et éclairagistes, décorateurs et régisseurs, costumiers et maquilleurs, les producteurs et leurs ressources financières, l'attaché de presse, l'équipe de communicants, qui, tous, se sont engagés et qui participent à la même aventure. Leurs noms et leurs fonctions sont inscrits au générique. Le public qui assiste aux représentations gravite lui aussi, mais à un autre titre, autour de l'entreprise chorégraphique, en assure le succès ou bien l'échec.

L'irréversibilité du ballet déroule une trajectoire historique unique, malgré sa fragilité, le temps d'une représentation. Tout mouvement des danseurs est concerté, en résonance intime avec la trame de l'histoire contée, déroulée dans un processus articulé, ordonné, de relations en perpétuel devenir. Tout comportement est finalisé dans un espace-temps défini. Le ballet est un système hautement organisé. Le déterminisme dynamique porté par le projet chorégraphique se déroule conformément aux exigences du scénario établi mais reste néanmoins ouvert à des possibles imprévus.

A tout moment, chaque danseur, chaque musicien, garde cependant son identité et son autonomie entière. Chacun est une entité différenciée, douée d'un talent singulier, de la conscience de ses objectifs et de l'intelligence de sa technique. Mais dans le cadre unique d'un spectacle ou d'un concert, chacun joue la partition imposée par le livret et qu'il s'impose de suivre par adhésion volontaire, en fonction de ses capacités. Des incidents imprévus, un instant d'inattention, une chute ou une crampe lors d'un grand jeté, d'un entrechat ou d'une pirouette fouettée, peuvent certes survenir, malgré les automatismes acquis et les échauffements préalables, sans évoquer d'autres incidents indépendants comme une coupure de courant ou un panneau de décor qui s'effondre... Mais, le temps du spectacle, cet aléatoire reste très marginal.

Par ailleurs, pour le spectateur inattentif, d'infimes erreurs de mouvement ou d'interprétation de la part d'un danseur passent inaperçues, notamment au moment de certaines prouesses chorégraphiques, à l'instant furtif d'une transition ou lorsque sont atteints des seuils d'instabilité fugace. Ce sont ces « variables indépendantes cachées »¹⁰, non observables, mais néanmoins liées, le temps d'une trajectoire dans les régions d'instabilité, qui font tout le charme d'un spectacle vivant. Mais ce hasard, accidentel ou solitaire, quel que soit l'enchaînement des causes, comme toutes les collisions discrètes qui peuvent advenir, n'empêchent pas la nécessité organique du projet chorégraphique de se déployer entièrement dans une collusion solidaire de tous les instants jusqu'à la fin de chaque représentation. Les repères textuels, musicaux ou gestuels restent invariants durant tout le spectacle.

Une chorégraphie, durant le déploiement de ses enchaînements anticipés, a-t-elle une influence sur le spectateur voire sur la culture d'une société ?

Rien n'est sans conséquence. Mise à part l'admiration vouée aux danseurs, l'énergie déployée, l'expression formelle et symbolique de la chorégraphie et de la musique qui la souligne ou l'entraîne, provoquent, chez le spectateur dans l'expectative, des sensations certes prévisibles et une excitation que ne saurait susciter une horloge. On ne peut passer des heures à contempler les mécanismes d'une montre, quels que soient sa beauté, son élégance ou le prestige de la griffe de son concepteur, ou à admirer une herbe qui pousse... Le public, dont le chorégraphe a sollicité l'attention, est séduit, il perçoit son intention, l'ampleur de la performance et la profondeur du sens exprimé. Et c'est le succès, aussitôt relayé par les médias. Sinon, c'est le « bide », le rêve qui fait naufrage parce que le projet n'a ni séduit ni convaincu. A défaut de sacre, l'indifférence, pire que l'hostilité, rejette l'œuvre dans les oubliettes de l'actualité. Le verdict, cependant, n'est pas sans appel. Le « Sacre du Printemps » de Stravinsky a été sifflé et moqué avant de finir par trouver son public et une reconnaissance unanime.

Chaque représentation – qui est unique – agit comme un catalyseur, un attracteur, ouvrant un espace infini à de nouveaux sens et à de nouvelles émotions. Elle intensifie notre présence au monde et lui donne un relief inattendu. Déchiffrer un univers à chaque fois inédit nous plonge dans le ravissement et l'enchantement d'un spectacle vivant. De plus, les technologies modernes nous permettent aujourd'hui de le revisiter indéfiniment s'il a été enregistré sur un support numérique et d'en revivre les instants magiques. Les effets de la nouveauté d'une expression entraînent le public vers de nouveaux horizons culturels immédiatement partagés. Une révolution chorégraphique, comme celle qu'a initiée Martha Graham pour la danse contemporaine, continue à porter ses fruits longtemps après qu'elle ait eu lieu, influençant Alwin Nicolaïs, Merce Cunningham, Maurice Béjart, Roland Petit, Alvin Ailey, Carolyn Carlson, Pina Bausch ou Akram Khan et Jiri Kilian...

Sommes-nous, pour autant, autorisés à parler d'entropie¹¹ lorsque le cycle des représentations prévu est accompli, après qu'elles eussent recueilli les applaudissements mérités et lorsque tous les acteurs finissent par se séparer, leur énergie épuisée par leur performance ?

Le projet a été actualisé sur scène de manière irréversible jusqu'à son terme ultime. Son équilibre temporel s'est développé de phase en phase, d'état en état, jusqu'à son dénouement final. Les comportements anticipés, longtemps envisagés et régulièrement ajustés, ont été respectés, tout comme la régularité de leur fréquence ordonnée. Au moment de leur séparation définitive, au terme du cycle de représentation, les acteurs brisent leur union sacrée et se séparent pour recomposer, ailleurs, d'autres spectacles, jouer d'autres rôles, porter d'autres projets, vivre de nouvelles situations singulières et de nouvelles aventures créatrices de beauté et d'enchantement.

Que représente la scène où évoluent les danseurs ?

L'histoire raconte toujours les fluctuations aventureuses de destins en déséquilibres dynamiques constants, brisant des équilibres apparents ou fragiles. Le statique, d'intensité nulle, ennuie. Les comportements réguliers sont trop prévisibles. Au contraire, dès qu'apparaît un comportement turbulent, chaotique ou contradictoire, l'intérêt renaît. Il donne naissance et sens à des cycles dynamiques d'oppositions dans des espaces d'affrontements toujours à explorer. La fièvre monte. Les crises, aux points cruciaux de friction, provoquent cette instabilité critique, ce « suspense » fiévreux qui nous tient en haleine. Les conséquences des affrontements et de la compétition entre les attracteurs dynamiques se répercutent sur toutes les parties concernées. Tout s'articule autour des relations conflictuelles, au cœur du drame. Les rapports de force dans leurs phases en déséquilibre constant, révèlent le heurt décisif de volontés contraires ou de désirs extrêmes. La tension est soutenue et devient paroxystique. Les déterminismes réactifs des rôles déclinent les épisodes de situations irréversibles, jusqu'au dénouement final.

A la fin du drame où nous a entraîné la spirale infernale des antagonismes, se dissipent les énergies déployées par la tempête et se cristallise un nouvel équilibre. Les chorégraphes Angelin Preljocaj, dans Siddharta par exemple, ou Mauro Bigonzetti dans Caravaggio, maîtrisent parfaitement l'articulation de ces flux d'énergies qui déclinent un sens, construisent une cohérence, racontent une histoire et en métamorphosent les perspectives. Dans le domaine musical, Daniel Barenboim crée le West-Eastern Divan Orchestra¹² qui regroupe des instrumentistes venus de tous les pays pourtant antagonistes du Proche-Orient pour jouer ensemble, entre autres, l'ouverture de La Force du Destin de Giuseppe Verdi. Jordi Savall et Montserrat Figueras, dans une autre veine vocale historique, fondent le groupe Hespèrion XXI et réunissent des traditions Séfarades, Arméniennes et musulmanes qui dialoguent, par leurs chants, autour de la Méditerranée,¹³ « Mare Nostrum ».

Résumons-nous. La finalité chorégraphique est préalable. Chacun en conviendra. Elle est conçue par un chorégraphe et exprimée par une trame précisée dans un livret. Le chorégraphe-démiurge, à l'identité affirmée et reconnue, reste maître du ballet. Il choisit en toute liberté ses danseurs et les engage en fonction de ce qu'il attend d'eux. Il crée un groupe restreint dans lequel chaque danseur conserve sa relative autonomie, le temps des représentations prévues. Le chorégraphe, face aux inévitables fluctuations circonstancielles, conserve sa liberté de décision. Ces fluctuations, qu'elles soient acceptées ou contrariées, ouvrent un champ inédit à son imagination. Il explore de nouvelles voies d'expression, saisit toutes les opportunités et déploie tous les possibles promis dans son projet.

Chaque danseur adopte, en toute conscience et en pleine intelligence, des comportements spécifiques, ajustés à la mesure de son talent et de ses capacités, dictés par le chorégraphe. La troupe ajuste et généralise les transformations voulues. La chorégraphie est faite des relations établies entre instantanés dynamiques. Elle est ouverte à tous les possibles tant que le phrasé d'une aventure singulière ne referme pas le sens déployé par le point final. Les degrés de liberté – l'aléatoire – ne s'inscrivent que pour mieux exprimer un projet attractif, clairement défini et identifié, dans un espace de phases déterminé par l'enjeu.

Lorsque le groupe se défait, lorsque le rideau final tombe, d'autres configurations quantitatives et qualitatives s'organisent, sans que ces transformations soient strictement déterminées. Les voies diverses que prennent ces nouvelles configurations ne révèlent finalement que la continuité d'un système cyclique. A chaque nouvelle structure assemblée, s'amorcent de nouvelles conditions « initiales » pour de nouveaux épisodes. Et s'initialise un nouveau rapport de forces pour un nouvel échange d'énergies dans une chaîne d'union ravivée.

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